Хорхе Луис Борхес

Несколько слов по поводу (или вокруг) Бернарда Шоу

В конце XIII столетия Раймунд Луллий (Рамон Льюль) вознамерился разрешить все тайны мира с помощью сооружения из разновеликих и вращающихся концентрических дисков, подразделенных на сектора, заполненные латинскими словами; Джон Стюарт Милль, в начале XIX века, испугался, что число музыкальных сочетаний рано или поздно придет к концу и в будущем не останется места для еще не известных нам Веберов и Моцартов; Курт Лассвиц, в конце того же века, тешился удручающей ум фантазией о всемирной библиотеке, в которой запечатлены все мыслимые комбинации из двадцати с небольшим орфографических знаков, выражающих смысл на любом человеческом языке. Над машиной Луллия, страхом Милля и головокружительной библиотекой Лассвица можно посмеяться, но они всего лишь доводят до карикатуры общую склонность: видеть в метафизике и искусстве своего рода игру сочетаний. Забавляющиеся ею упускают из виду, что книга – не просто словесное устройство или набор таких устройств; книга – это диалог, завязанный с читателем, интонация, приданная его голосу, и череда переменчивых и несокрушимых образов, запавших ему в память. Этому диалогу нет конца; слова «arnica silentia lunae» [1] говорят сегодня о трогающей сердце, безмолвной и лучистой луне, а в «Энеиде» говорили о новолунье, о темноте, позволившей грекам пробраться в осажденную Трою… [2] Литературу невозможно исчерпать уже по той вполне достаточной и нехитрой причине, что исчерпать невозможно и одну– единственную книгу. Ведь книга – не замкнутая сущность, а отношение или, точнее – ось бесчисленных отношений. Та или иная литература отличается от другой, предшествующей либо последующей, не столько набором текстов, сколько способом их прочтения: сумей я прочесть любую сегодняшнюю страницу – хотя бы вот эту! – так, как ее прочтут в двухтысячном году, и я бы узнал, какой тогда будет литература. Представление о словесности как игре по формальным правилам в лучшем случае ведет к неустанному труду над периодом или строфой, к искусству ювелира (как у Джонсона, Ренана или Флобера), а в худшем – к несообразностям текста, нанизывающего причуды, продиктованные случаем и тщеславьем (как у Грасиана или Эрреры‑и‑Рейссига).

Будь литература лишь словесной алгеброй, любой из нас мог бы написать любую книгу, попросту перебрав все возможные варианты языковых сочетаний. Чеканная формула «Все течет» в двух словах подытоживает учение Гераклита. Раймунд Луллий сказал бы, что достаточно, взяв первое из них, перебрать все непереходные глаголы, чтобы найти второе и с помощью методичной игры случая постигнуть это учение, как и многие другие. Рискну заметить, что формула, полученная простым исключением прочих, не имеет ни ценности, ни смысла: чтобы наполнить содержанием, ее нужно связать с Гераклитом, с опытом Гераклита, пусть даже «Гераклит» – всего лишь воображаемый субъект данного опыта. Я сказал, что книга – это диалог, своего рода отношение, а в диалоге собеседник несводим к сумме или к среднему арифметическому сказанных слов: он может молчать, обнаруживая острый ум, и отпускать остроты, обнаруживая несусветную глупость. То же и в литературе; д'Артаньян совершает бесчисленные подвиги, а Дон Кихота бьют и осмеивают, и все же превосходство второго очевидно. Отсюда – одна эстетическая проблема, которую пока что, кажется, никто не ставил: может ли автор создать героев, превосходящих его достоинством? Я бы ответил: нет, и невозможно это как из‑за неспособности разума, так и по свойствам души. Думаю, самые яркие, самые достойные наши создания – это мы сами в свои лучшие минуты. Вот почему я преклоняюсь перед Шоу. Цеховые и муниципальные проблемы его первых вещей утратят интерес – да и уже утратили; шутки «pleasant plays» [3] рано или поздно станут такими же неудобоваримыми, как шекспировские (юмор, как я подозреваю, вообще жанр исключительно устный, искра, блеснувшая в разговоре, а не пассаж, закрепленный на письме); идеи, декларированные в авторских предисловиях и красноречивых тирадах героев, легко отыщут у Шопенгауэра и Сэмюэла Батлера [4]; но Лавиния, Бланко Поснет, Киган, Шотовер, Ричард

[1] Дружелюбное молчание луны (лат.).

[2] Так понимают это место Мильтон и Данте, насколько можно судить по нескольким пассажам, где они ему, видимо, подражают. В «Комедии» («Ад», I, 60; V, 28) о темной местности говорится: «d'ogni luce muto», «там, где молчат огни», и «dove il sol tace», «там, где солнце немо»; в «Самсоне‑борце» (86 – 89):

The Sun to me is dark

And silent as the Moon,

When she deserts the night

Hid in her vacant interlunar cave»

«Чернеет солнце,

немо как луна,

когда она опустошает ночь,

нырнув в заждавшийся межлунный грот» (англ .)

Ср.: Е. М. W. Tillyard «The Miltonic setting», 101.

[3] Приятные пьесы (англ .).

[4] И у Сведенборга. В «Man and Superman» («Человеке и сверхчеловеке» (англ .)) сказано, что ад – это не карательный институт, а состояние, и умершие грешники избирают его по некоему душевному сродству, как отличенные – Рай; в трактате «De Coelo et Inferno» («O Небесах и Аде» (лат .)), опубликованном в 1758 году, Сведенборг излагает похожую доктрину.