Хорхе Луис Борхес

Аргентинский писатель и традиция

Аннотация

Основой трехтомного собрания сочинений знаменитого аргентинского писателя Л.Х.Борхеса, классика ХХ века, послужили шесть сборников произведений мастера, часть его эссеистики, стихи из всех прижизненных сборников и микроновеллы – шедевры борхесовской прозыпоздних лет.

Хорхе Луис Борхес

Аргентинский писатель и традиция

Мне хотелось бы сформулировать и высказать несколько своих скептических соображений, касающихся проблемы отношения аргентинских писателей к традиции. Мой скептицизм относится не к трудности или невозможности разрешения данной проблемы, а к самому факту ее существования. Мне кажется, тема эта – чисто риторическая, годная лишь для патетических разглагольствований; речь идет не столько о действительной интеллектуальной трудности, сколько о чистой видимости, словом, о псевдопроблеме.

Прежде всего я хотел бы рассмотреть некоторые наиболее трафаретные подходы к вопросу и его решению. Я начну с тезиса о том, будто аргентинская литературная традиция уже проявляется в гаучистской поэзии, – тезиса, выдвигаемого почти механически, без всякого аналитического обоснования. Из этой концепции следует, что идеи, темы и лексика гаучистской поэзии являются точкой отсчета, архетипом нашей литературы, и потому они должны соотноситься с творчеством наших современных писателей. Это самое распространенное убеждение, и потому я несколько повременю с его анализом.

Тезис был предложен Лугонесом в его книге «Пайядор». у нас, аргентинцев, говорится в ней, есть ставшая классической поэма «Мартин Фьерро», которая для нас должна быть тем же, чем были для греков гомеровские песни.

Это мнение трудно оспаривать из страха так или иначе дискредитировать поэму «Мартин Фьерро». Поэму эту я считаю самым добротным произведением аргентинской литературы, но вместе с тем я столь же уверен, что «Mapтин Фьерро» – это вовсе не наша библия и не наша каноническая книга, как это подчас принято утверждать

В книге «История аргентинской литературы» Рикардо Рохаса – одного из канонизаторов «Мартина Фьерро» – есть одно, на первый взгляд почти тривиальное, но на самом деле весьма хитрое рассуждение.Основой творчества гаучистов, то есть таких поэтов как Идальго, Аскасуби, Эстанислао дель Кампо и Хосе Эрнандес, Рохас считает поэзию пайядоров, то есть фольклорные песни гаучо. Исходя из того, что народная поэзия написана восьмистопным стихом, а поэты‑гаучисты пользуются как раз тем же метром, он умозаключает, что творчество гаучистов является продолжением и совершенствованием традиции пайядоров.

В этом рассуждении, думается, есть очень серьезная ошибка или же определенная подтасовка: ведь если Рохас прав и гаучистская поэзия, зародившаяся в творчестве Идальго и достигшая расцвета в поэме Эрнандеса, восходит к фольклору гаучо, является его продолжением или порождением, то, выходит, Бартоломе Идальго вовсе не Гомер этой поэзии, как сказал Митре, а всего‑навсего одно из звеньев длинной цепочки.

Рикардо Рохас делает из Идальго пайядора; однако, как явствует из той же «Истории аргентинской литературы», этот предполагаемый пайядор начинал свое творчество с одиннадцатисложных стихов – метра, естественно запретного для пайядоров, которые так же не понимали его гармонии, как в свое время не понимали ее испанские читатели в стихах Гарсиласо, заимствовавшего одиннадцатисложник у итальянцев.

Я считаю, что между фольклорной поэзией гаучо и гаучистской поэзией существует фундаментальное различие. Это различие, касающееся не столько лексики, сколько замысла произведений, станет вполне очевидным, если сравнить любой сборник народных песен с «Мартином Фьерро», «Паулино Лусеро» или «Фаустом». Народные деревенские или городские поэты раскрывают своих стихах только самые общие темы – страдания из‑за любви, из‑за отсутствия любимей, горечь любви и т л – причем пользуются при этом также самой общераспространенной лексикой. В отличие от них, гаучистские поэты сознательно культивируют народную речь, которая для пайядоров естественна. Язык народных поэтов не всегда грамотен, но все ошибки проистекают из их необразованности. Гаучисты же намеренно ищут самобытные словечки, стремятся к переизбытку местного колорита. И вот доказательство этому: любой колумбиец, мексиканец, испанец сразу же, без всякого труда, поймет поэзию яайядоров и гаучо, но ему не обойтись без глоссария, чтобы хоть приблизительно разобраться в стихах Эстанислао дель Кампо или Аскасуби.

Все сказанное можно резюмировать следующим образом: гаучистская поэзия, создавшая – еще раз настойчиво повторяю – поистине великолепные произведения, – это литературное течение, столь же искусственное, как и всякое другое. Уже первые гаучистские произведения – куплеты Бартоломе Идальго – претендуют на то, чтобы «выглядеть» песнями с чисто фольклорным звучанием, как бы написанными гаучо. Нет ничего более далекого от народной поэзии, чем эти стихи. Наблюдая не только за деревенскими, но и за столичными пайядорами, я замечал, что народ чрезвычайно серьезно относится к самому акту сочинения песен и потому инстинктивно старается избегать просторечий и стремится употреблять наиболее пышные слова и обороты. Обилие креолизмов в песнях современных пайядоров, очевидно, объясняется влиянием гаучистской поэзии, но в принципе эта черта не была свойственна поэтическому фольклору, доказательство чему мы видим в поэме «Мартин Фьерро» (только никто этого почему‑то не замечал).

«Мартин Фьерро» написан на языке, характерном для гаучистской поэзии, особенно изобилующем просторечиями в описаниях деревенской жизни; с их помощью автор пытается убедить нас, будто поэма сочинена гаучо. Однако в одном знаменитом отрывке Эрнандес на время забывает о местном колорите и пишет на общепринятом испанском, причем не о местных темах, а о грандиозных абстрактных понятиях: о времени, пространстве, море, ночи. Я имею в виду отрывок из конца второй части – пайяду между Мартином Фьерро и Негром. Получается так, будто сам Эрнандес вдруг захотел обозначить разницу между своей гаучистской поэзией и подлинной поэзией гаучо. Как только эти два гаучо – Фьерро и